姐妹花 双飞
编者按：
党中央高度留心形而上学社会科学责任，不绝推动新时间形而上学社会科学行状取得历史性成就。淄博市积极响应呼吁，高度留心并跋扈鼓动形而上学社会科学责任，特别是2022年以来，组织开展了全市社科磋商磋商责任，推出了一批兼具学术价值和实践指导意旨的优秀磋商作品。为充分展示淄博市社科磋商磋商责任的丰硕恶果，激励广大形而上学社会科学责任者奋斗有为、再创佳绩，特考中部分优秀磋商恶果给予刊登。
第一章山东民歌与文化传承
中华英才五千年的考究历史，造就了好意思丽堤防的民族文化，以汉族民歌为代表的民间音乐就是其中的走漏样子之一，沿着历史的长河，从邃古流于当天，直向畴昔，映出的是中华英才几千年丰富多彩、星罗棋布的华夏文化，漂泊的是中华儿女的心声，印刻的是中汉考究迥殊的文化记忆。
山东民歌中蕴涵着中汉文化的基因、集体记忆和民族精神，其承载的文化价值值得世代传承。山东民歌照旧中国民歌长河中一条形态迥殊的支流，深植在中华英才音乐文化的开阔寰宇间，传承着中华英才文化源源而来的人命力。
第一节民歌的发展历史
民歌是作事东谈主民在生涯和出产历程中粗疏创作、口授心授的歌曲，是东谈主民的毅力、情感、思惟和愿望的病笃表达，亦然文化的一种传承方式。看成传统音乐文化的代表之一，民歌越来越多地受到列国的留心。合股国教科文组织发起的世界非物资文化遗产保护行为中，音乐看成一个病笃的式样列入日程，民歌也被包含在内。
我国的民歌是民间音乐（歌曲样子）和民间文学（骈文样子）相结合的艺术样子，代表了中国各个地区所特有的民族的、大众的文化，是社会历史发展的病笃见证。因此，要了解我们的民歌文化，开头要分析它的发展历史。
一、中国古代民歌
（一）民歌的起源与早期民歌艺术
民歌是东谈主类历史上产生最早的语言艺术之一。看成世界考究古国的中国，是考究最早出生的地区之一，华夏民族在这片广阔的地皮上还是养殖繁殖了近两百万年，在漫长的时光中，我们的先人在出产作事中创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲—作事号子。原始的民歌与东谈主们的生涯环境密切相关—或表达驯顺天然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祷告万物神灵的保佑，成为东谈主们生涯的病笃组成部分。
相传，在我国第一个朝代—夏朝，首位总揽者夏启在其总揽期间创作歌《九招》，配之以舞。夏朝的临了一个总揽者桀相通千里迷音乐，《管子。轻重甲篇》纪录夏末歌舞行为便以十分恢弘：“昔者桀之时，歌女三万东谈主，晨噪於端门，乐闻於三衢，无不屈文绣一稔者。”①不错看出夏桀时的音乐歌舞者的声势还是相称巨大。
节略在公元前1600年，商部族首长汤建立商朝。那时手工艺已有很高水平，东谈主们制造出来了精深的铜制乐器，音乐随之干涉了一个新的发展阶段。这时的音乐主要分为两种，即“巫乐”与“淫乐”，音乐被总揽阶层用作享乐及祭祀的器具。
约公元前1046年，周武王于牧野之战打败了商朝的末代君王帝辛（纣），建立了周朝。周朝跋扈冷落礼乐，在此期间显现出多量的民间音乐。除了在先秦的文件中出现过之外，这些民间音乐还被记录在《诗经》和《楚辞》中。
《诗经》是我国第一部诗歌总集。它开启了中国现实办法文学的传统，带有从土壤中滋长出来的朴实与天真，目田表达所思所想。这种朴素的审好意思在其后数千年的中国文学中悠久绵长。其中的“国风”是我国古代最早的民歌选集，它鸠合了西周到春秋中世黄河流域十五地区的民歌，又称“十五国风”，反应了从西周到春秋中世时期，绵延了五百多年的复杂阶层斗争、社会生涯以及作事东谈主民生涯现象等多方面内容，揭露了总揽阶层的克扣本体，表达了被克扣阶层的抵御思惟和斗争精神，极具东谈主民性和现实办法精神。
春秋时期，楚国国力坚强，不仅经济方兴未艾，歌舞音乐也成绩斐然，不管贵族照旧匹夫都乐于参与其中。这些歌舞音乐充满了疼爱故国和东谈主民的情谊，强烈而富于幻想，但同期也受到那时巫鬼文化的影响。如《汉书》描写楚东谈主“信巫鬼，重淫祀”②“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师”③。因此，《楚辞》成为中国纵容办法文学最早的代表，提供了与《诗经》完全不同的的审好意思范本，是文学形势、方言声韵的结合艺术，是在楚国民歌的基础上合股的新曲风，是一种新的诗歌文学。
（二）秦汉时期的民歌艺术
公元前221年，王人国被秦国沦陷后，秦国凭借雄伟的经济军事实力统一了六国，建立了中国第一个封建王朝—秦朝。早在秦王政十年（前237年），李斯在《谏逐客书》中即有“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也”④的纪录。秦朝建立之后，于都城咸阳大兴土木扩建皇宫，仿照六国的宫殿建成了各具特色的“六国宫殿”，并将掠夺于六国的乐师、乐器、妇东谈主、优倡等纳入宫中，音乐规模是六个诸侯国难以相比的。据西汉刘向所著的《说苑》中纪录，宫殿中“女倡优，数巨万东谈主，钟饱读之乐，流漫无限。”⑤各宫殿中演奏的音乐也皆来自六国，史册中也有纪录：“秦始皇灭王人，得王人《韶乐》”“弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取昭虞”。①由此可见，秦朝的音乐是在列国音乐的基础上发展而来的。旋即的秦王朝固然在音乐的发展上并未有光显事迹，但是到手者的掠夺也接管了列国文化的传统基础，成为六国音乐的集大成者，取得了色泽文化恶果。
总揽者对民间音乐的偏疼影响着民间音乐的发展。公元前202年，刘邦建立西汉，并于咸阳设立汉乐府。汉乐府的主要任务是收罗编纂各地汉族民间音乐、整理改编和创作音乐、进行演唱演奏等，后世将汉乐府收罗整理的这些作品叫作念“乐府诗”。乐府诗既有《诗经》的质朴，又有《楚辞》的不羁，蒸腾着盛世的焕发人命力。汉乐府还建立了“采诗夜诵”轨制，据《汉书。礼乐志》纪录：“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十东谈主造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十东谈主俱歌，昏祠至明。”②乐府机构的建立，固然主不雅上是为朝廷祭祀或饮宴时服务，但客不雅上却起到了保存民间音乐的作用。《陌上桑》《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，标志着这一时期的民歌在不绝发展和日臻纯属。
（三）两晋、南北朝时期的民歌艺术
公元220年，曹丕篡汉，东汉陨命，之后的三国、两晋、南北朝时期，战乱频繁，社会极不领会。这一时期民歌的显赫特性是多民族及列国音乐文化的交流与合股，如龟兹乐、安国乐、西凉乐、疏勒乐、康国乐等接踵与华夏文化合股，并在短时期内与汉族音乐交相衬映，在并未中断的华夏文化中得到快速传播与发展，深受华夏地区东谈主民的喜爱。汉时的相和歌转战南北，演变成为了清商乐，使清商乐成为承袭汉、魏相和诸曲，接管华夏旧曲、江南吴歌、荆楚四声之和，促进民歌发展的代表。如《魏书。乐志》中纪录：“初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声伎。江左所传华夏旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》，及江南吴歌、荆楚四（西）声，总谓《清商》。”③
江南吴歌指的是江浙地区流行的民歌，气派细腻，长于抒怀。南北朝时期随着政事中心南移，文化、音乐等方面也随之南移，发展出了新的音乐气派，吴歌也由此得到发展。《宋书。乐志》中对此有明确纪录：“吴歌杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广。”④
荆楚西曲指的是于湖北荆楚地区流行的民歌音乐，它们大多节拍紧密、曲调崇高，歌词多直白，擅姿色离愁、思归等情谊。如梁武帝萧衍所作的《江南弄》七曲和《江南上云乐》十四曲。
（四）隋唐时期的民歌艺术
公元581年，北周静帝禅让于丞相杨坚，北周沦陷，隋朝建立。公元589年，隋文帝杨坚统一了中国，落幕了持续近三百年的南北分裂。此时，社会清静经济发展，形成了中外、南北、雅俗、宗教、浅显各样音乐大合股的繁荣气象。隋文帝极留心音乐，建国之初便以法则样子颁布了“部乐”的燕乐体制，即七部乐，隋炀帝时期扩设为九部乐。唐灭隋后，唐将这一轨制袭取了下来，并在此基础上扩设十部乐，由此七部乐、九部乐、十部乐统称隋唐总乐。
唐朝的社会领会和经济坚强，为音乐文化的高度繁荣创造了考究的发展基础。唐朝最高总揽者对音乐的爱好与冷落，促进了音乐文化的发展。除了宫廷燕乐之外，民间俗乐中的“曲子”也深受广大老匹夫的喜爱。曲子当初仅仅流行于乡间作事大众之间，它的歌词五言、六言、七言，也有长短句，如传入城市的《杨柳枝》，曾是隋炀帝时期民间流传的一首“怨调”。在中唐时期，曲子在民间更为盛行，在踏歌及插秧的作事中都能听到它的声息。由此，宫廷燕乐和民间俗乐形成唐代音乐社会上基层彼此衬映的两大潮水。
（五）宋元时期的民歌艺术
宋元时期，出现了许多较大的中心城市，东谈主口广大且王人集，为市民的音乐行为提供了坚实的基础。宫廷音乐逐渐走向阑珊，民间音乐随着大城市的出现而逐渐发展茂盛。
宋代民歌中有好多豪阔现实意旨的作品。如南宋时期社会动荡，总揽阶层食子徇君讥刺政权，在机敏复杂的阶层斗争和民族斗争中产生多量的朝笑性民间歌谣，“若要官，杀东谈主纵火受招抚；若要富，随着天子卖酒醋”。这些歌谣对封建总揽起到强烈的冲击。值得一提的是，宋代的文东谈主们善于师法民间曲子的样子写稿歌词，形成“宋词”。同期期还显现出无数曲作者，词曲相兼者的代表东谈主物有柳永、周邦彦、姜夔、张炎等，其中姜夔的《白石谈东谈主歌曲》是唯独流传于今的宋代词乐谱集。
元代的散曲接管了唐宋大曲、曲子和宋元说唱音乐、少数民族音乐，也不乏创作曲调。散曲走漏的内容很广，波及社会生涯的各方面，受文东谈主士医师珍贵的内容居多。散曲的体制分为小令、套数和带过曲三种样子，其中以“小令”闻明。
从宋代的民间“词曲”到元代的民间“小令”，对其后明、清的小曲有径直的影响。如今西北地区的民歌仍有以“令”定名的牧歌。
（六）明清时期的民歌艺术
纪湘视频在线观看明清时期的歌曲极为丰富，特别是民歌。明代中期，我国的城市日渐繁荣，多量东谈主口运行涌入城市的同期也有许多农村民歌传入城市。各地民歌随之发展出多种气派和样子，具有极为丰富的内容，以及较高的思惟性和艺术性。明代卓柯月说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”①一些方位志的纪录也阐发了那时民歌的盛况：“歌谣，农东谈主有插秧歌，厂民有扯炉歌、皆以节劳，余则牧童唱牧歌。庆元宵，有采茶歌及川调，贵调之属，其词俚俗，操土音，盛此熙皞之一微也。”①文东谈主们积极从事民歌的收罗、整理、出书责任，如冯梦龙选编的《挂枝儿》《牧歌》征集歌词800余首。清代先后刊印的民歌集也极为丰富，但唯有小数乐谱留存，大部分只记录下了歌词。
由于明清时期的民歌是在各地民歌的基础上发展成为浅显歌曲，相较于民歌更为艺术化，饰演历程中加入了乐器伴奏、间奏，因此我们称之为小曲，笔名“俗曲”。发展至清代后产生了更多的饰演样子，如常见的单曲重叠、反复衬字叠句，虚声帮腔、变体，还有带过曲、多曲联套等样子，艺术水平进一步提升。清代凸起文学家蒲松龄（山东淄川东谈主），以那时流行的小曲填词，用白话及当方位言俚语创作了长篇讲唱叙事故事，称《聊斋俚曲》。《聊斋俚曲》汇明清俗曲精华，取诸宫调、南北曲的曲牌连套成曲，完成了50余个聊斋俚曲曲牌的创作。不管是在文学方面，照旧在音乐方面，这些俚曲均具有极高的价值，如《耍孩儿》《玉娥郎》《叠断桥》《银纽丝》等。
二、近、现代时期民歌的发展
晚清以来，随着欧好意思音乐的传入而渐渐建立发展起来的新音乐，虽不同于此前中国传统音乐，却亦然清末和近代中国文化艺术的病笃组成部分。20世纪前半叶，新音乐以其迅猛之势发展成近代中国音乐的一大潮水。反封建抵御外来侵略为主题成为近代民歌的时间特性。②
（一）学堂乐歌时期
新音乐发展的发蒙阶段以学堂乐歌为中心。康有为、梁启超所代表的维新派倡导“废科举、兴学堂”，学习西方科学文化，修订政事、造就轨制，发展农、工、商，冷落在新型学堂开设唱歌课，形成以老师新型歌曲和欧洲音乐知识的学校音乐造就。曾志忞、沈心工、李叔同等是在新音乐发蒙时期作念出了得孝敬的音乐家。
20世纪20年代新音乐的发展历程中，歌曲创作尤为显赫。学校歌曲也由学堂乐歌填词为主的编配歌曲发展为以歌词创作音乐的方式，成为近代音乐创作进步的一个赫然标志。这一时期显现出无数音乐家，举例：萧友梅依词配曲创作了多量的艺术性歌曲，出书了《今乐初集》和《新歌初集》，始创近代中国艺术歌曲的先河；赵元任的独唱歌曲和多声部歌曲，在20年代音乐创作中尤为了得，既有赫然的民族特色，又鉴戒了欧洲艺术歌曲创作纪律，体现了迥殊而高明的艺术价值；黎锦晖创作的儿童歌舞音乐，具有赫然的民族特色，既是儿童音乐创作的重要获利，也对中国新歌剧、新歌舞剧起到病笃启迪和探索意旨。
（二）构兵时期的民歌行为
1.红色创新歌曲
红色创新歌曲在中国共产党指导下被创作出来，这些歌曲多采取传统民歌的曲调进行填词，曲调粗造、节拍赫然、音域较窄，被广大全球争相传唱。通过这些歌曲，创新真义得到了普通传播，在那时的革运谈动中起到了病笃的推动作用，如瞿秋白词曲的《赤潮曲》是中国工农歌曲创作最早的作品之一。①
除了传统民歌外，新编民歌也呈现出了极强的活力，在歌颂赤军和领袖的同期也记录了东谈主民重获重生的喜悦，如《共产儿童团歌》《八月桂花随处开》《刘志丹》《盼赤军》《十送赤军》等。
2.抗日救一火通顺歌曲
1931年“九。一八”事变爆发，在中国共产党的呼吁及指导下举国之力进行抗日救一火通顺，寻求民族解放。在此期间，爱国音乐家们创作出了一无数抗日救一火的爱国歌曲。1935年，中国左翼戏剧家定约成立了“业余齐唱团”，以推动抗日救一火歌咏通顺。齐唱团成立期间，聂耳、冼星海、吕骥、任光、麦新、张曙、贺绿汀等音乐家创作了多量作品并组织了许多抗日救一火歌咏行为。
抗战歌曲创作围绕时间中心进行，它们不只单是一种病笃的歌曲文学，更病笃的是看成一种病笃的创新兵器而存在，这就决定了这些歌曲的歌词是阳春白雪且富于呼吁力的，心思大多激昂明快，如《毕业歌》《义勇军进行曲》《大刀进行曲》《救一火进行曲》《保卫马德里》《救国军歌》《葬送已到临了关头》《打回故乡去》《游击队歌》等。
三、现代民歌艺术的发展
1949年新中国成立以后，文艺责任确立了“百花王人放，各抒所见”的方针，我国的民歌艺术又一次繁荣发展，培养出了一无数优秀的民歌艺术东谈主才，创作出了一无数优秀的民歌作品。这些作品多是反应东谈主民的重生涯，题材新颖，音乐气派愈加活泼、强烈、开畅、明快，充满了积极进取的乐不雅办法精神。1950年我国运行普通收罗整理民歌。1959年10月，中国音乐磋商所剪辑出书了第一部民歌作品《中国民歌》。在20世纪60年代初，运行了天下性的民歌集成责任，获利颇丰。1979年从约40万首民歌中整理出三万余首民歌剪辑成我国第一部全面而系统地民间歌曲文件—《中国民间歌曲集成》。
在这样的时间配景下，优秀的中国音乐家陆续创作了许多民歌佳作，如施光南的《打起手饱读唱起歌》《祝酒歌》、吕远的《九里里山疙瘩十里里沟》《泉水叮咚响》、金西的《我的家乡沂蒙山》《清蓝蓝的河》等。这些作曲家们在承袭传统民歌的基础上，又赋予了传统民歌新的活力。
第二节 民歌与文化传承的关系
民歌是文化传承的载体之一。从《诗经》中的《国风》运行，东谈主们便用歌声记录着生涯，用歌声表达着豪情，绵延千年，不曾拒绝，民歌便追随民族文化的发展传承一齐走来。民歌的传播深深植根于民间沃土中，叫醒了原始的天然情谊，传承最有人命力的文化基因，为民间文化提供“源流流水”。民歌具有坚强的人命力，在好多艺术样子还是失传的情况下，民歌还在联翩而至地为其他文化艺术提供丰富的素材和给养，它是多种音乐艺术文化的根脉，这种人命力带着土壤的芬芳，将作事东谈主民千年万载的精神力量和理智传承了一代又一代，这传唱了数千年的中国民歌，仍对现在社会文化的发展、繁荣提供不竭的能源。
一、民歌承载着历史文化
在漫长的历史长河中，民歌在其所处的地域、政事、经济、文化环境中不绝盛开出气派迥异、情感丰富的艺术之花。并与各样文化、艺术合股且不绝发展。以今天的淄博地
区为例，《后汉书 东夷列传》中“夷率皆土著，喜饮酒歌舞。……夫余国……以腊月祭天
大食连日，饮食歌舞，名曰迎饱读。……行东谈主无日夜，好歌吟，音声连续。”①在淄博东谈主的心目里，东夷族中有两个主要东谈主物：一个是少皋，因为他曾以古淄博看成过基地；一个是大舜，因为他不仅是东夷东谈主，而且他还给古王人地留住了不少素丽的听说和音乐史料。当大舜继尧登帝之后，不仅为匹夫办了许多善事，而且对音乐有着特殊情谊和深厚造诣的他还为音乐发展作念出过诸多孝敬。相传，大舜曾命乐师改琴瑟，令夔作《箫韶》。我方还切身创作、演唱了《南风歌》《卿云歌》《思亲操》，并与皋陶共同演唱了对歌等。同期，在听说中还纪录了不少东谈主们奖饰他的歌。由此解释，随着东夷文化的不绝发展，寓于东夷文化之中的东夷音乐艺术也在焕发兴起。尽管这些歌曲唯有歌诗而无曲调，而歌诗亦然多为后东谈主所伪托。照旧对于我们知悉邃古时间的音乐行为现象、磋商民歌的起源具有病笃的意旨。②
千百年来，在中国地面上，孟姜女哭长城的故事流传很广，人所共知，妇孺皆知。但是，耐久以来众东谈主空虚地合计孟姜女哭的是河北的秦长城，却不知实为山东淄川一带的
王人长城。这个故事源自于“杞梁妻哭夫”的史实。始见于《左传 襄公二三年》（公元前550年），王人庄公出兵攻打莒国，王人军时尚杞梁在与莒邦交战时战死，王人庄公班师归国路上，在莒城原野遭逢杞梁的太太，向她诋毁，杞梁妻得知丈夫还是战死，缅怀错杂，终结袭取在原野诋毁，王人庄公便到杞梁家设祭诋毁。到了战国时期，《檀弓》一书引曾子的话中对这段史实加多了“其妻迎灵柩于路而哭之哀”一语。《孟子 告子下》纪录淳于髡曰：“华周、杞梁之妻善哭其夫而变国俗。”①从而把“哭夫”的史事变成了“悲歌”流行曲。西汉时，刘向在《烈女传 贞顺篇》更为详备的为杞梁妻作传：“杞梁之妻无子，表里无五属之亲。既无所归，乃就其夫之尸于城下而哭之，内诚动东谈主，谈途经者莫不为之挥涕，旬日，而城为之崩。”②至此，故事又由“悲歌”演变成了“崩城”。东汉时，有《杞梁妻叹》琴曲，并称曲系杞梁妻自作念。西晋时，崔豹《古今注》中有：“杞植妻抗声长哭，杞都城感之而颓，遂投水而死”。③是说杞梁妻大声哭倒了杞国都城，崩城之后，杞梁妻“遂赴淄水而死”。既然杞梁和杞梁妻是春秋时期的王人国东谈主，天然也就不可能事发在300多年后秦始皇修筑的秦长城。驰名历史学家顾颉刚先生早在20世纪30年代就对此进行了系统地磋商，写出了《孟姜女故事的挪动》《孟姜女故事磋商偏激他》等一系列文章，料定孟姜女哭的是王人长城，而不是秦长城。为牵记忠贞烈女孟姜，当地匹夫将她的故事编成动东谈主的听说，在淄博及相近地区缓慢流传开来。东谈主们以不同的艺术样子小说着《孟姜女哭长城》的听说，仅民歌《孟姜女哭长城》《孟姜女哭夫》在淄川地区就有8首之多，于今仍在淄川及相近地区民间传唱。
山西左权民歌，有“万首民歌千出戏”之称。据《辽州志》等史料纪录，上古五帝颛顼之子回禄封于轑阳（上古时的左权县），东谈主们在供奉远祖回禄的回禄祠举行祭祀行为时，也曾反复吟唱、祷告先人赐予他们光明和幸福。隋开皇十年（公元590年）归附县制后，民歌迥殊的气派运行形成，大腔、小调、杂曲三种样子交相衬映。事实上，从现在左权民歌“大腔”的曲牌结构中，仍然不错找到宋代“唱赚”、元代“散套”的踪影。明清时期，民歌更靠拢生涯，还是成为东谈主们表达情感、托付愿望所不可或缺的表达方式，《武军山诗抄》《辽阳痴士诗抄》等文集和流传于今的《绣荷包》《闹五更》《禁洋烟》等歌词中都不难找到历史文化的印章。
新疆维吾尔木卡姆艺术唱词包括哲东谈主箴言、先知警戒、乡村俚语、民间故事等，其中既有民间歌谣，又有文东谈主诗作，是维吾尔族东谈主民意智的生动走漏，距今也有2000多年的历史了。蒙古族长调民歌是蒙古族民歌的一种样子，在蒙古族形成时期，长调民歌就已存在。长调的历史可追忆到2000年前，13世纪以来的文学作品中已出现磋商长调的纪录。长调聚会体现了蒙古游牧文化的特色与特征，集合于蒙古民族的全部历史和社会生涯中。呼麦亦然蒙古族东谈主创造的一种神奇的颂扬艺术，是蒙古民族最陈腐的艺术样子之一，它更多地保留了原始颂扬的某些要素，是一种来自民族记忆深处的久远复书，它历史不错远溯至匈奴时期，至迟在蒙古族形成前后就还是产生，与蒙古族的历史、文化息息相关，对于东谈主类学、民族学、民俗学磋商均有病笃的价值。
南音有“中国音乐史上的活化石”之称，发祥于福建泉州，用闽南语演唱，是中国历史悠久的汉族音乐。两汉、晋、唐、两宋等朝代的华夏外侨把音乐文化带入以泉州为中心的闽南地区，并与当地民间音乐合股，形成了具有华夏古乐遗韵的文化走漏样子。
侗族大歌起源于春秋战国时期，西汉刘向的《越东谈主歌》所使用的声韵和气派已为侗族大歌的产生奠定了基础。至宋代，侗族大歌还是发展到了比较纯属的阶段，如宋东谈主陆游在其所著《老学庵札记》中还是磋商于“仡伶”集体作念客唱歌的纪录。至明代，侗族大歌还是在侗族部分地区盛行了。明朝诗东谈主邝露《赤雅》（上卷）中亦记录过大体一致的场景：“个亦僚类……善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足。”①侗族大歌不仅是一种音乐艺术，照旧了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生涯的病笃组成部分，具有社会史、思惟史、造就史、婚配史等多方面的讨讲价值。
民歌是反应东谈主民的历史、生涯与精神的“百科全书”，是文化认同、民族认同的纽带，如中国少数民族的三大硬汉史诗—藏族民间说唱体长篇硬汉史诗《格萨尔》、蒙古族硬汉史诗《江格尔》和柯尔克孜族列传性史诗《玛纳斯》最具典型。②
二、民歌托付着东谈主民情感
民歌是民间文学的一种。作事东谈主民表面创作，表面流传，表达作事东谈主民的思惟、情谊、毅力、要乞降愿望，具有强烈的现实性，在流传历程中歌曲的情感且与广大东谈主民全球的情感息息重复，能深深地震憾东谈主心，引发思惟情感上的共鸣的。《吕氏春秋 音初篇》纪录禹时涂山氏之女唱的《候东谈主歌》：“禹行功，见涂山氏之女。禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾往候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰：‘候东谈主兮猗’。”③这首诗是有史可稽的中国第一首情诗，也成为爱情诗规格温煦质的圭臬。涂山女娇，也因此成为中国邃古神话中的诗歌女神。这首歌仅仅在“候东谈主”背面加上两个词“兮”“猗”，这种粗造表意的语言与具有节拍性的呼声或叹声相结合，便成为专诚旨的诗歌，直抒歌者情感，带给东谈主无限感动和动东谈主的遐想。
蒋勋在他的《蒋勋说文学》一书里选了东汉时期一首诗《公无渡河》：“公无渡河，公竟渡河，堕河而死，其奈公何!‘公无渡河’是说莫得渡口、莫得船，你不应该渡河的。关联词‘公竟渡河’，这首诗换的字至极少，仅仅将‘无’改成‘竟’，关联词结果是颓唐，本来不不错作念，关联词你作念了。这可能是一个发疯的男人投河而死，太太赶到江边，捶胸顿足唱出来的四句歌词。民间的声息和翰墨不一定有特别的意旨，仅仅很径直的情感高歌，因为民间的文学材干和语言材干都至极有限，莫得太多的修饰。关联词我最惊叹的诗就是《公无渡河》这种，它不错完全不管样子，莫得押韵、对仗、叠句，就是这样径直，仅仅不想让我方的丈夫死掉。今天我们可能会把这首歌删掉，因为它不够优雅，汉朝的乐府却把它保留了下来。民间的人命力有一部分真实有点利弊，但在文学里，这种粗朴的力量至极病笃。”①
中央电视台在2006年的“民族民间歌舞盛典”第七场播放了一首江西牧歌《啊呀来》，同期求教了“等着我”的望夫石—池煜华老东谈主的真实故事。1929年大年头二，江西兴国的赤军战士李才莲与刚刚成婚三天的太太告别，随赤军北上。临行前李才莲拉起她的手，送给她一面镜子安危谈，“看见了它，就如看见了我，创新到手了，我一定来接你”。分别后的每一天池煜华都会拿出唯独的爱情信物—铜镜，擦试着唱起《啊呀来》，望着远山呼叫着丈夫归来。冬去春来，暑往寒来，从如花的容貌唱到了满脸皱纹，唱到了满头银发，一唱就是70年。池煜华70年来一直对持住在和丈夫新婚的老屋里，饱经风霜的身影昼日日夜在门口、山头，在的期盼中遥看，斑驳的铜镜陪伴她直到唱到人命的颠倒。“啊呀来，让我唱歌阿谁难，我心中想你就打寒战，叫我等你就等你，雅雀无声就等了70年，等了70年没碰头，不知谈你在哪边。”闻不雅者无不为之动容，好多东谈主流下了动情的泪水，这样的歌声和故事震憾了无数不雅众的心，蕴涵着东谈主民情感中动东谈主心魄的力量。
这些民歌记录着一个个动东谈主的故事，托付着一个个鲜嫩人命的真挚情谊，是底层东谈主民内心的呼喊和心思的表达，岁月的河流冷凌弃地流过，无数感东谈主肺腑的故事，却被一首首民歌记录下来，动荡着东谈主们的心灵，浸礼着东谈主们的灵魂，这种发自东谈主民全球中内心的艺术，从心底撼动东谈主心才是其不朽的艺术人命活力之所在。
三、民歌传承着文化基因
中国民歌是东谈主民全球历史记忆和文化认同的病笃纽带，是我国文化各样性和文化创造力的生动见证。通过民歌的传播，中国文化传统中的优秀基因也得以传承。民歌同期也在传承母语文化，这样的传承亦然在看护我方的精神家园。古东谈主云：“求木之长辈，必固其根柢；欲流之远者，必浚其泉源。”②民歌艺术有了源流流水的津润，才更具人命力。这源流流水恰是我们的中华英才传统中最好意思好、最本体的文化基因。民歌看成有人命力的文化基因载体，不错联翩而至地为现代乃至畴昔的艺术创作运输养料。在民歌教学传承行为中，我们深远地感受到，学校造就是民歌音乐文化传承的主渠谈，中华优秀传统文化延绵不绝，需要在学生的骨子里和灵魂深处根植这种文化传承。民歌传承老是与创新发展紧密磋商，学校教学要在传承优秀民族音乐的基础上，探索出一条发展民族音乐的新路，以新的不雅念思惟和丰富的样子，积极创作和传唱反应新时间精神、具有中华气候和中国气派的优秀民歌作品。
第三节山东民歌的历史渊源
山东是中汉考究的发祥地之一，黄河之水孕育了王人鲁地面的好意思丽考究，悠久的历史和优厚的天然环境孕育了种类丰富的山东民间艺术，以民歌为载体的传统文化，影响着王人鲁地面。大汶口古迹与龙山文化古迹的出土，为我们山东文化形成的历史年限与配景列出实实在在的证物，据此，我们不错料定山东境内在六七千年前纯属社会还是形成，先东谈主在劳顿之余以艺术样子缓助生涯、出产。
公元前1046年～公元前221年的西周详战国时期，山东地区前后有王人、鲁等国度建立，社会发展纯属后阶层也因此出生。追忆山东民歌的历史，最早纪录在《王人风》《曹风》及《鲁颂》当中，他们多是纪录该时期生涯、出产，以及东谈主们对总揽者的朝笑。到了汉代，民间歌曲总集《相和歌》中，《梁甫吟》《东武泰山》为淄博与泰安地区民间歌谣。南北朝时期，《王人民要术》是纪录山东境内东谈主们生涯近况的民间歌谣。隋代，《长白山谣》因姿色东谈主民受压迫，邹平东谈主王薄发动举义，被东谈主们广为流传。京杭大运河领会后，南北交通简便，对文化的交流合股起到更好地推动作用。这时，南朔方文化彼此交流，处于运河交通要害重镇山东境内呈现繁荣气象。在鲁西南地区出生了以“担经”民俗行为为载体的“包楞戏”逐渐纯属。
明清时期，是山东民歌的腾达时期。谈光年间，山东东谈主华广生著述《白雪遗音》，也因此存有“北京小调源自山东临清”的说法。这一时期的文学家蒲松龄的“聊斋俚曲”对后世影响深远。鲁西南地区《山坡羊》《哭皇天》《驻云飞》《风入松》等民间小曲，胶东地区《于七抗清十二月》亦然广为流传。
到了近现代，东谈主们的思惟不绝解放，山东民歌见异思迁。尤其是抗日构兵期间，好多山东民歌被东谈主们改编，《沂蒙山小调》就出生于这一时期。《沂蒙山小调》是抗战时期李林与阮若珊等东谈主字据蒙山、沂水地区传统花饱读调《王禅修仙在云蒙山》《打黄沙会》填词，然后又几经修改而成。不错说《沂蒙山小调》记录了山东民歌的创新发展。
新中国成立后，作曲家吸取其传统民歌精华改编创作出好多经典的艺术作品，如《我的家乡沂蒙山》《清蓝蓝的河》《请到沂蒙看金秋》《微山湖荡起采莲船》《谁不说俺家乡好》《弹起我喜欢的土琵琶》《说聊斋》等。在山东民歌的收罗创作及表面磋商中有好多巨匠作念出巨大孝敬，如金西、苗晶、魏占河、王音旋、乔建中、陈倩等。此外，1973年中央芭蕾舞团首演的芭蕾舞剧《沂蒙颂》，2018年山东歌舞剧院创排的大型民族歌剧《沂蒙山》，也都取自山东民歌音乐的内容和素材。
时间变迁，积极健康的山东传统民歌已成为现代东谈主民创作的源泉，许多后期创作的山东民歌还是在天下各地流传，这些作品以浓郁的山东地域气派打动着天下东谈主民的心。
第四节山东民歌在学校传承的意旨
王人鲁文化有着深厚的民间传统文化，各地的民间歌曲是山东东谈主民在悠久的历史长河中集体加工创作的产品，蕴含着腹地区东谈主民的真挚情感，表达着山东东谈主特有的审好意思需乞降文化内涵，体现着山东东谈主民鲜嫩的人命力和迥殊的创造力。在学校开设民歌课程可看成山东民歌传承与发展的落脚点，既有助于原土文化的保持，又有助于更多东谈主了解山东民歌、了解山东音乐文化，施展传承中国传统文化的作用。
（一）促进山东民歌的保护传承
山东民歌看成民间音乐文化的病笃组成部分，主要靠民间艺东谈主的口口授播。为了更好且有用地保护和传承山东民歌，又鉴于学生群体领会、音乐基础好的特性，让山东民歌进课堂，材干让山东民歌得到持久地传承发展。不错细则地说，“山东民歌进校园”是达成山东民歌保护传承、培养后继传东谈主的有用阶梯之一。
（二）挖掘山东民歌文化内涵，施展树德树东谈主的价值
山东民歌内容丰富，是山东社会发展史的病笃组成部分。这些民歌求教故事，体现家国情感、团队精神、感德造就、作事不雅念，不仅能让学生在民歌中了解山东，还能增强学生的民族自重感与爱国情感。
“中华优秀传统文化是中华英才的了得上风，是我们最深厚的文化软实力。”民间音乐看成中国传统文化的一部分，干涉课堂，将中华优秀传统文化融入思惟造就之中，不仅大概促进学生更好地舆解对于文化发展方面的具体内容，还有助于深入领路这一思惟的文化底蕴、内在理念。
（三）丰富课堂教学资源，提升学生民族音乐的审好意思情趣
山东民歌经过几千年的浸礼和千里淀，涵盖了丰富的知识，对于提升学生音乐、东谈主文训导起着病笃作用。训导造就以来，学校在国度课程纪律统帅下，因地制宜，因材施教，积极挖掘方位音乐文化，对于加多方位教学资源、创新教学内容、丰富课程具有病笃的意旨。
山东民歌看成中华优秀传统民歌的病笃分支，在气派各样的民歌学习中，通过凝听、演唱、饰演、编创等音乐行为，栽培学生的音乐感知与审好意思、走漏与创造材干，提升民族音乐的审好意思情趣。
第二章 山东民歌的艺术特征
山东地区领有丰富的地貌特征，东部半岛三面环海，地皮上遍布湖泊与河流；在中部与南部地区，放眼望去皆是绵亘连续的丘陵；西北部地区则是由一马幽谷的平原组成。各样化的地舆环境、作事方式、生涯习俗和各地区不同的历史，孕育了丰富多彩的民歌，它们杂沓有致地踱步在山东这块豪阔的地皮上。由于生涯要求、演唱局势、社会功能和作用不同，形成山东民歌不同的音乐走漏纪律和艺术特征。具体走漏在文学各样、题材普通，气派独具地域东谈主文特色，方言丰富、润腔与衬词奇特，调式涵盖汉族五种五声调式，但又有其我方的限定特性，旋律样子各样，变化与走漏力丰富。
第一节山东民歌的文学及特性
山东民歌的文学分为作事号子、小调、秧歌与花饱读、牧歌、说唱性民歌、大型民歌套曲以及童谣。这种分类是按照学者们一贯认同和延续的别离原则，即民歌的音乐文学特征是由民歌产生和应用的局势、功能所决定。由于民歌是天然滋长于民间，音乐的形成是灵通的、流变的，音乐形势类别注定在文学之间有一定的彼此交叉和浸透，文学的分类是对于形势稠密的民歌进行区分归纳，方便今后的磋商与创作。
一、作事号子
作事号子是东谈主民全球在出产作事或同天然造反的历程中所产生的一种民歌样子，它是配合作事节拍或调度作事心思的歌曲。山东的民间作事歌曲极其丰富，如黄河船号、硪号；运河船号、夯号；海洋号子（渔民号和海员号）；以偏激他作事号子，如装卸号、建筑号、磨车号、矿工号、铁路运载号等。
流传于山东地区的作事号子种类稠密，有六百余首。在气派上，有的激动健壮，走漏了王人鲁东谈主民强悍豪放的性格、宽广的胸宇和驯顺天然的伟大气魄；有的抒怀优好意思，展示了作事东谈主民的生涯情趣和对作事的疼爱。按照使用场景不同不错分为黄河两岸使用的黄河号子、海员喊的海员号子、船运及打渔的运河号子、建筑工地唱响的建筑号子、搬运工东谈主喊的搬运号子、矿工用的矿工号子等。每种号子底下还包含多种细分号子，如黄河号子是由船工号子、夯号子组成，前者包括拉篷号、拉套子号、摇橹号、撑挽子号、拉锚号、挖棹号和推船号，后者又可分为夯号、下桩号、捆柳号和打板号子等。运河号子包括拔锚号、拉帆号、撑篷号、行号、拉纤号、呀吆号、绞关号等。每种号子适用的具体作事类型不同，是以各自具有不同的音乐气派和语言结构。
乳山民歌《篷号》（谱例2G1）是一首徵调式的渔民号子，属对答呼应性结构。整首作品领句旋律略有变化，而应句旋律固定不变，交错迭置的合腔形成呼应。同期作品旋律呈曲线形的音高走向，起到统一作事节拍的作用。
济宁民歌《拉纤号》（谱例2G2）是一首徵调式的运河船号，属一句一应式合腔的五句式结构。整首作品领句旋律不绝变化，应句旋律相对固定，并对领句的旋律、节拍作念部分重复。落幕音使用的下滑音呈现出协调一致的效果。
青岛民歌《拔棹号》（谱例2-3）是一首羽调式的海员号子，问答式合腔。领句短，应句长，是对领句的推行作答。旋律性强且豪阔变化，全曲均为衬词，组成了变化与统一的协调性。
无棣民歌《夯号》（谱例2G4）是一首宫调式的建筑号子，一句一应的合腔。领句变化，应句固定不变。领句通过音高、节拍变化产生的不同音型，成为全曲唱词内容述说主体，应句以衬词来唱出的固定音型，既配合作事，又表达东谈主们的一种团结配合的欣喜心思。
作事号子用词径直，可粗疏而作，其表达方式直白、开门见山，走漏出来的情谊淳朴天然又粗犷坚贞。作事号子服务于具体的作事出产，因而其节拍、曲调、结构、走漏样子等都要适当具体作事的强度和方式，如船工号子的节拍要适当复杂多变的水势而需要丰富多变，夯号子在修筑大坝时和下桩时使用，是以要求坚贞有劲、节拍粗造。
二、小调
小调，是中国汉族民歌文学类别的一种。在汉族民间俗称好多，又称小令、小曲、小唱、俚曲等，是山东民歌流传最广的一种音乐文学。各地流传的小调文学民歌约占通盘山东民歌的70%。不同题材、不同气派的小调反应了山东东谈主民生涯的各个侧面姐妹花 双飞，歌曲中豪阔浓厚的乡村炮味和浓郁的方位特色，情谊朴实。与其他民歌文学相比，小调通常比较周折致密，它的旋律性较强，全体样子更规整，走漏手法也比较丰富。小调不稳健于作事局势，它产生于东谈主民全球的自在生涯，防备文娱性和艺术性，也具有雄伟的全球基础，这些特性决定了小调易于流传和实行。山东民歌中的小调作品至极丰富，流传下来的作品内容极为普通，波及东谈主民日常生涯的方方面面。这些小调作品大都领有婉动掸听的旋律，情谊表达质朴浓烈，体现出浓郁的方位色调。
（一）流传普通，历史悠久
山东民歌中小调作品至极丰富，多数传统小调多流传自清末民初的城镇贩子，通过专门的卖唱艺东谈主口授心授流传于今。现代保存的辛勤骄傲，流传下来的传统小调之中有好多作品与宋、元、明代的小调曲目名字疏通，如《孟姜女》《绣荷包》《对花》《叠断桥》等。小调易于传播，传播至不同地域时，受到不同地区方言的影响可能会产生不同版块的变体，因此，一首小调作品在传播历程中可能会产生多种变体，以至推行至其他的民歌文学之中。这种气象不仅大大推行了小调数目，也有益于小调作品艺术水平的提升和人命力的增强。
淄川民歌《孟姜女哭长城》（四）（谱例2G5）是一首角调式的民间小调，多句式结构。
第三、四句旋律基本疏通，间接婉转，临了的音以上行落幕，有叙事、述说之感。歌曲以下行调子落幕在主音上，带有悲伤之情，歌曲从第一句运行就带着淄川农村丧葬习俗中哭腔的调子，“变宫”的诈欺，使旋律唱起来更易带出哀伤的哭腔，听起来令东谈主痛心入骨。
黄县民歌《绣荷包》（谱例2-6）是一首羽调式的民间小调，多句式结构，共六个乐句。第五、六句是第二、三句的重复，第一句与第四句是变化重复，落幕句疏通，使歌曲变化中有统一。旋律中诈欺苦衷音，使词曲很好结合、字音协调，旋律中的跳进和级进结合进行，使音乐升沉放诞、清朗、舒展、优好意思。
（二）地域性强，生涯气味浓郁
还有一类小调作品具有很强的地域特征，方位生涯气味浓厚，曲调、唱词等与当地东谈主民的日常生涯极为靠拢，是以深受当地全球喜爱。现有的比较典型的方位小调有济宁的《大辫子甩三甩》、济南的《十七八多》、泰安的《挂红灯》、淄博的《赶牛山》、日照的《拈花曲》、临沂的《大踏青》（均见附录）、青岛地区的《放风筝》等。
以淄川民歌《赶牛山》为例，这首民歌在淄川一带共征集到五首，其后经挖掘改编又创作一首，因此共有六首。现广为流传的《赶牛山》（六）（见附录）以第二首的旋律和内容为基础，换用第四首的衬句，又将歌词和旋律作念了进一步的加工而成。现代东谈主对于《赶牛山》的丰富和发展使得这首民歌激昂出新的活力。此小调具有赫然的方位色调，有着山东民歌小调的特有个性和地域文化内涵，是山东民歌的佳构曲目之一。
《赶牛山》（二）（谱例2G7）是由郭成忠演唱、刘洪早记谱的版块徵调式，五声息阶，不规整的四句式结构。旋律以二度、三度音程的级进为主，开通欢快，四度、五度音程的结合诈欺，使旋律跳跃舒展，豪阔发展变化，歌曲优好意思入耳。
《赶牛山》（四）（谱例2G8）是由韩发俊演唱，刘洪早、杨谈坤、赵韵清记谱的版块，本曲是1963年为参加山东省“民歌交流演唱会”进行整理后的乐曲。衬腔“流流流……”是从当地东谈主们“溜溜溜……”唤猪的调子中演化而来的，赋予了流水的形象。徵调式，旋律中以四度音程为主，诈欺了偏音“清角”，与徵音组成了反复轮换进行，把淄河的流水赋予音画，有了生气勃勃的音乐描写，使音乐舒张开通，生动抒怀，大跳音程的遽然出现，使歌曲颇具牧歌的豪情。
历城民歌《十七八多》（谱例2G9）是一首七声息阶徵调式的小调，二句式加尾声的结构。旋律以二度音程的级进，三度、四度音程的跳进相结合，既稳重又活跃，偏音的屡次使用带给东谈主以羽调式的色调，在偏音“变宫”上作念滑音解决，使旋律风趣，方位气派浓郁。
青岛民歌《放风筝》（谱例2G10）是一首徵调式的小调，四句式结构。旋律中诈欺了较多的苦衷音，使歌曲明快活泼，衬句使唱词语义拉宽，团结衬句诈欺顿音与拖腔结合，使腔韵愈加浓郁，豪阔灵动性。整首歌旋律激动悠扬，优好意思入耳。固然旋律以级进为主，但是穿插出现四度、五度的跳进及苦衷音的诈欺，使音乐在抒怀中更明快、活泼喜悦。歌词描写了八姐妹放出各样各样的风筝使东谈主目不暇接，东谈主物形象也跃然呈现在目下。
淄川民歌《刮地风》（谱例2G11）是一首具有代表性的方位特色民歌，特别是唱词中诈欺“啧咋、唉、哼连、结搅扰、哼唉、啧哎”等口吻词，语协调旋律结合完好，不仅体现出浓郁的语言特色和方位性，而且至极形象地走漏出当地东谈主乐不雅积极的脾性，以至于当地东谈主合计要学淄川民歌要先学《刮地风》。这些颇具特色的衬词亦然一种常用的铺垫式扩张手法，呈现了山东民歌的气派特性。
徵调式，二句式结构。在第二句第一拍前八分停止带来的弱起感，很豪阔述说性和白话化，临了旋律中停止符的诈欺，以歌曲的“舌啧音”对第二句进行了推行延长，呈现出浓郁的方位气派，大跳音程的出现，也使歌曲的心思活跃而豪阔能源，走漏了乐不雅积极的东谈主生立场。
山东民歌中不乏有径直以小调定名的作品，如蒙阴的《沂蒙山小调》（见附录）、济宁的《春耕小调》（见附录）、黄县的《避祸小调》、济南的《担架小调》等。
黄县民歌《避祸小调》是一首宫调式的小调，四句式结构，在第三句之前加两末节的衬句，第三、四乐句在结构上进行了推行，使音乐表达愈加充分。旋律音型周折间接，以级进为主，豪阔叙事性，苦衷音的诈欺使旋律有一种哭腔之感。第三、四乐句音高以下行旋律落幕，渲染了一种悲伤心思。此歌是稀有的以徵、清角看成主干音的宫调式，清角的屡次使用，决定了这首歌苍凉、忧伤的气派，对于走漏家破东谈主一火、四处避祸的晦气气象和东谈主民对国民党反动派的愤恨起到了病笃作用。
这类小调的特性，是山东小调所呈现出方位色调的赫然标志，尽情展示着山东民歌小调的特有个性和地域文化内涵，是山东民歌的病笃组成部分。
三、秧歌与花饱读
秧歌是一种农民自娱自乐的歌舞样子，年节期间或者举办喜庆行为时，农民全球扮起姹紫嫣红的秧歌队进行饰演，侵扰非常。秧歌历史悠久，山东秧歌也有两千多年的纪录，有扭秧歌、闹秧歌、扮秧歌、杂耍、扮耍等又名。主要有鲁北地区的饱读子秧歌、鲁东地区的胶州秧歌、胶东半岛的胶东秧歌、鲁中地区的平阴秧歌等。各地市的秧歌饰演气派迥异，饱读子秧歌气势浑厚，胶州秧歌欢快强烈，胶东秧歌故事性强，各地的秧歌饰演固然气派有异，但也有至极光显的共性，即饰演时锣饱读喧天，至极侵扰。秧歌调看成民间跳舞歌曲，调子明快、节拍规整、心思跳跃，走漏了东谈主民全球的乐不雅办法精神。
商河民歌《摇葫芦调》（谱例2G13）是一首宫调式的秧歌调，不规整多句体结构。句式和节拍无邪变化，苦衷音对旋律的修饰，使歌曲悠扬、活跃、亲切，豪阔白话化和浓郁的方位特色，衬词在拖腔中的诈欺，更了得了关怀开畅的音乐心思。
郊县民歌《小二姐作念媳妇》（谱例2G14）是一首徵调式的秧歌调，问答式加锣饱读样子。问句音乐疏通，答句的旋律也基本疏通，答句是问句的下行四度音型师法，组成呼应和对比关系，乐句中的音高以二度、小三度音程的级进为主，旋律间接婉转开通，走漏了欢快的音乐心思。
蓬莱民歌《小秧歌》（谱例2G15）是一首徵调式的秧歌调，四句式加锣饱读结构。旋律中较多的诈欺了切分节拍，节拍精真金不怕火明快，旋律豪阔能源性和升沉感，诈欺了五声息阶，字音结合精真金不怕火，音乐气派清朗质朴、呈现出秧歌饰演画面，加入锣节拍后，音乐心思愈加强烈欢快。
山东秧歌具有赫然的王人鲁地域特色，同期又因各自的地舆位置各别，体现出不同的文化色调，如海洋文化、农耕文化、黄河文化、外侨文化等，它们共同形成了博大深通的王人鲁文化，也成为农民欢度节日、庆祝丰充的传统饰演艺术样子。海阳旧县城凤城有这样一首民谣：“乡下秧歌进了城，先拜娘娘后耍景；正月十五不进城，过日来了撵出城。”阐发秧歌那时已成为庆贺节日不可少的行为内容。①
花饱读即花饱读调，是一种翩翩起舞的演唱样子，饰演时使用花饱读伴奏，清寒时期常看成忙活农民逃荒要饭、卖艺营生的本领来饰演。花饱读与秧歌同源，都是农耕文化的产品，饰演者多是于田间地头贫困劳顿的农民，其袭取与传播莫得详备的记录，只可依靠口授心授，因此极易失传。它与秧歌的区别在于“自弹自唱”，花饱读调一般由一至二东谈主饰演，曲调具有叙述性吧，所唱的内容多为民间历史故事，也求教东谈主民的生涯、爱情等方面的题材。南宋时就有山东花饱读的纪录。最为流行的地区当属鲁中淄博、鲁西聊城和鲁南苍山三地，各地的花饱读饰演各具特性，鲁中淄博的饰演诙谐风趣，鲁西聊城的花饱读以舞闻明，鲁南苍山的花饱读唱腔优好意思、高腔与真假声切换自在。也有的花饱读为了容易区分径直以当地地域定名，如郓城花饱读、苍山花饱读、磁村花饱读等。花饱读行为如今主要于年节期间举行，饰演时翩翩起舞，十分侵扰。
聊城民歌《花饱读调》（谱例2G16）是一首宫调式的花饱读调，六声息阶，四句加锣饱读结构。旋律中字音结合精真金不怕火明了，唱词语义表达清朗质朴，第二、三、四句音乐材料相似，旋律变化重复，后两个乐句中切分节拍的频繁使用，加多了旋律的变化和对比，临了的锣饱读加入，了得了花饱读调的强烈、欢快的气派特性。
苍山民歌《花饱读调》（谱例2G17）是一首徵调式的花饱读调，五句式结构。每个乐句运行音疏通，五个乐句前半部分短句的节拍稍有变化，旋律基本疏通，使歌曲灵动而不拘一格，每句的相似性与后半句的超过及变化性，组成了歌曲的协调统一。旋律以三度音程为主，在每个乐句中间部分有六度或七度的大跳音程，风趣诙谐，粗野开畅，衬字的使用更了得了地域特色。
淄博民歌《鞭子饱读调》（谱例2G18）是一首徵调式的花饱读调，全曲穷乏商音，四句单段结构，在每句的落幕音上，都有一个下滑音，既是淄博方言声调的天然呈现，又有音乐气派的诙谐特性，配合以一字一音为主的旋律形态，更走漏出淄博东谈主质朴清朗的性格。
磁村花饱读俗称“打花饱读”，流传在淄川磁村一带，其发祥说法较多，一种说法是，据传清同治十二年（1873年），磁村花饱读由4名串乡讨饭玩杂耍的民间艺东谈主传入磁村而成；另有一种说法例是，唐代磁村盛产陶瓷，商贾云集，贸易繁荣，又系交通要谈，一王人乞讨者不绝，花饱读也随之传入，并成为全球闹元宵的传统节目。20世纪60年代，“打花饱读”被再行整理并被慎重定名为“磁村花饱读”。2006年，“磁村花饱读”被列选为山东省首批非物资文化遗产名录。
磁村花饱读形似腰饱读，饱读型两端略细，饰演时斜背饱读，用两根约1米长的软绳一端打结头（葡萄结），用饱读绳从各个角度去敲击饱读面，其饰演样子主要有肩上双打、腋下打、腿下打、跳跃打、蹲转打等。用软绳击打饰演时要向背后击中饱读面，全凭舞者娴熟的击打本领、考究的时空意念和跳舞嗅觉来掌持饱读绳的长和短、收与放。饰演时，由一位男性饰演者主要负责花饱读的饰演部分，而三位女性饰演者则以锣、镲乐器演奏进行配合，通过音乐的合股，加之穿插跳、圆场跳等跳舞样子将唱跳结合，把通盘花饱读励气愤带动起来。
由于磁村花饱读是古时托钵人讨饭者时唱的，是以原词曲较为哀怨苍凉，但经过多年发展与改编，其曲协调唱词还是得到了较大的拓展。民歌《磁村花饱读》（见附录）的曲调有“花饱读调”“十二花季”等，唱词简陋押韵、淳朴、形象，充满了乡村炮味。
磁村花饱读因为具有较高的艺术性，是以在山东民间饱读励艺术当中占有病笃的地位。软槌的击打中展现奇巧的身手，使花饱读艺术气派显得愈加新颖迥殊，在民间饱读励中体现出别具一格的艺术风貌。
花饱读来源于东谈主民全球的日常生涯，是以唱词内容都是全球熟悉的生涯、事物和故事，阳春白雪、常夹杂多量的方言俚语，曲目以生涯小戏为主，也有民间故事内容。花饱读饰演时歌、舞、伴奏俱全，侵扰又亲切，广受全球喜爱，在鲁西南一带，流传有这样的民谣：“花饱读进了庄，家家不喝汤（方言即吃晚饭）。”道理是家家户户都去听花饱读，大众陶醉得连晚饭都不吃了。
四、牧歌
牧歌顾名思义来源于山区，是生涯在山区的东谈主民在作事中粗疏演唱的歌曲，用于表达情谊、宣泄心思或振奋精神，一般具有内容普通、结构短小、旋律悠长而目田、曲调激动嘹亮况兼目田舒展，尾音悠长的特性，其情感表达较为清朗、质朴。
山东的牧歌比较少，与山东的地舆环境与东谈主文特性密切相关。山东中部与南部地区遍布高下升沉的丘陵，中部和东部的胶东地区则多山区，山东的牧歌就聚会于此处，与其他种类的民歌相比传播范围较窄，作品数目也不占上风。尽管如斯，山东的牧歌也发展出了不同的气派种类，如胶东地区流行的吆牧歌重于抒怀，假声居多，节拍目田、气味悠长；而鲁中南地区农民驱牛耕地时唱的吆牛号则以目田清静的旋律见长，唱词十分粗造以至完全用衬词组成，是在作事呼号的基础上发展起来的牧歌式的民歌，结构短小，节拍目田，多是一东谈主独歌，也可两东谈主对歌。乳山的《吆牧歌》（见附录）是山东比较典型的牧歌，“吆”即喊的道理。曲调崇高、节拍比较目田，具有抒怀气质，听起来十分优好意思动东谈主。
栖霞民歌《喊牛牧歌》（谱例2G19）是在山区东谈主赶着牛耕地时唱的，一边唱，一边迷惑牛的步履。这类喊牛号的歌词很少，以至有的牧歌莫得具体歌词，唯有吆喝声。这些民
歌旋律不错说保持着一定的原始形态。这是一首羽调式的牧歌，四句式结构。四个乐句（3+4+5+3）长短不规整，突显牧歌的粗疏性。旋律基本上用了徵、宫、羽三个音，持续诈欺二分音符，似放牛时唱的单音呼号。固然旋律三、四度跳进音程居多，但是反复回旋在这三个音上，结合二分音符长音的清静行进，音乐激动且稳重悠长。每句落音都有下滑音的润腔，强化了赶牛的口吻。
还有部分花饱读调经过发展也具有典型的牧歌气派，如《沂蒙山小调》。《沂蒙山小调》源于沂蒙山区的花饱读调，诈欺了传统民歌《王禅修仙在云蒙山》的旋律。此曲调子激动，每句的运行上行旋律音程的行进，颇具上扬的推动性，句尾拖腔诈欺也颇具特性，固然每句通盘拖腔部分呈下行进行，但尾音悠长也体现了极具牧歌风的特征。流传在淄博南部山区一带的花饱读调也有较强的牧歌风姿，有的就看成牧颂扬，如《手扬鞭儿唱牧歌》（见附录）原为淄川民歌名为《放羊的》《觅汉难》《拈花鞋》等，《放羊的》唱词共十二段，描写了主东谈主翁在旧社会十二个月的放羊生涯。刘洪早为此曲填了新词，并作念了整理，更名《手扬鞭儿唱牧歌》。第三句后衬腔的拖腔由两拍扩张为八拍，充分表达了歌曲的丰富情谊。歌曲的落幕处，加多了四末节的尾声，保持了原民歌的特性，提升音区，加强了牧歌风。
五、说唱性民歌
说唱性民歌即羼杂了说唱艺术的民歌，饰演时说中带唱，唱中加说，二者目田结合，本体上是一种叙事性音乐文学。民歌演唱历程中，对于某些需要要点了得的内容，或者为了愈加生动表达的需要，饰演者可能会遴荐冲破唱腔曲调的放纵，用说的方式来演绎这部天职容，或者唱完之后再说一遍进行解释，加深听众的领路。
说唱性民歌综合了文学与音乐两种艺术走漏样子，是一种音乐文学的创新，因而具有极高的艺术价值，充分体现了作事东谈主民的集体理智。字据不同的地域特性，山东的说唱性民歌可分为四个种类：鲁西临清时调、鲁西北的“弦歌”、鲁北的“杂吧调”、鲁南的“柳琴调”，另外还有抗战时期说唱性民歌。
（一）临清时调
临清坐落于鲁西北地区漳卫河与古运河交织处，是遐迩闻明的古运河水陆船埠。明清时期京杭大运河发达的漕运为临清开启了繁荣的历史，使之成为天下病笃的流通要害和生意都会，来自山南海北的客商积贮于此，于是催生了说唱叙述时局新闻的时调，也使临清成为明清俗曲的病笃集散地之一，为时调的产生和发展提供了丰厚的资源。时调演唱时用丝弦乐器伴奏，是以也叫作“丝调”。解放后，为依其地域性和时兴小曲的特性，故定名为“临清时调”。临清时调饰演时叙事和抒怀并重，文词质朴易懂用于叙事，曲调婉转优好意思豪阔抒怀味。演唱样子主要为对附和独唱。伴吹打器有三弦、二胡、竹板。曲式结构多为主曲体，即基本曲调不变屡次反复或稍加变化的特性。
临清时调盛行时，常用的曲牌有雁鹅调、靠山调、鸳鸯调、硬汉调、伤心调、四平调、太平歌词等30余种，曲目有《撒大泼》《七月七》《卖油郎独占花魁》《尼姑思凡》《三堂会审》等170余首。新中国成立之前，由于战乱等多种原因，临清时调逐渐没落，曲目、曲牌多已失传，流传于今者唯有寥寥数种。雁鹅调是它的主要唱腔之一，《撒大泼》就是用的这个曲调，具有赫然的叙述性。
（二）弦歌
鲁西北弦歌，也叫“琴曲”“唱曲子”。它是以演唱听说故事为主的民间小调，主要流行在夏津、临清、高唐、清平一带，其中以夏津居多，有150余年的历史。弦歌曲目较多，演唱不只限于年节，平时也有演唱，其内容多是走漏家庭生涯及听说故事，如《小要婆婆》《拴娃娃》等。所用曲调有“抗活调”“回头调”“茉莉花”等30余种。其演唱样子主如若坐唱，伴吹打器有扬琴、二胡、三弦、箫、板等。近二三十年以来，东谈主们运行化妆演唱，伴吹打器也加多了京胡和锣饱读等。
（三）杂吧调
鲁北杂吧调，距今已有三百多年的历史，领先叫“琵琶竽子”，现在也叫“枣木棒乱弹”。它有四、五十个曲牌，流行地区较广，除广饶、博兴一带，昌潍、益都也有此曲种。以“四大景”“鸳鸯扣”“跌落财富”“满江红”四大调为主，演唱样子分为坐附和站唱两种。坐唱是传统演唱样子，在八仙桌子围坐边奏边唱，用枣木棒子、碟子击节拍，几东谈主分唱脚色，伴吹打器有扬琴、四胡、挫琴、三弦、越饱读、坠琴等。“跌落金线”是它的主要曲牌之一。站唱是独唱样子，以抒怀小调为主，往往用四胡或坠琴伴奏，自拉自唱，也不错一东谈主伴奏一东谈主演唱。这种样子是要饭卖唱发展起来，是以也被称为“唱四根弦”的，《姐儿调》是最流行的曲子。
（四）柳琴调
柳琴调是新泰一带流行的一种弹唱样子，饰演时歌者自弹自唱，弹吹打器为柳琴，唱腔中加入了柳琴戏的特性，曲调开通活泼，节拍明快，叙述性强。柳琴调饰演时考中某一个基本腔形作基础并不绝反复，在每次反复时或紧缩、或展延，采用无邪，富于变化，标志唱腔是结果处的商到宫的七度跳进拖腔。柳琴调曾是逃荒乞讨者营生的本领，如今则多由专科的饰演者演唱，代表曲目是《越唱心里越快活》。
（五）抗战说唱性民歌
抗战时期，中国共产党为了更好地向东谈主民全球宣传抗战思惟，组织抗战责任，借助了具有淳朴全球基础的民歌艺术样子。在山东地区，东谈主民和队列诈欺山东民歌的音乐素材，创作了多量的抗战歌曲。这些歌曲大都是易于传唱饰演的说唱性民歌。题材内容普通，作品全体硕大无朋，饰演生动活泼，唱词与念白相间，内容直白、阳春白雪。其中有赞赏东谈主民队列经韬纬略的临沂民歌《抗日小唱》（见附录）、淄博民歌《打济南》等；有揭露敌东谈主邪恶的惠民民歌《老蒋放水》等；有走漏军民关系、全球保养子弟兵的安丘民歌《张大娘掩护八路军》等；有叙说后方东谈主民积极出产救援前列的济宁民歌《春耕小调》、乳山民歌《拥军小唱》等；以及走漏解放区东谈主民翻身不忘共产党的蒙阴民歌《沂蒙山小调》、掖县民歌《献花歌》、无棣民歌《闲来无事到庄西》（见附录）等，诈欺传统民歌的曲调改编成具有说唱气派的抗战歌曲，生动地反应了构兵的各个方面，有劲的配合了创新构兵的进行，深受广大东谈主民全球喜爱，很快也流传开来。
淄博民歌《打济南》（谱例2-20）是一首宫调式的抗战说唱性民歌，五声息阶，三句式结构，属于分节歌的样子。旋律中屡次出现的徵音，在全曲中起到复古作用，是以徵看成主干音的宫调式。在多段歌词的演唱中，对“打济南”进行了较为详备的语言述说，形象传神，叙事性强，歌颂了八路军骁勇杀敌的精神。
六、大型民歌套曲
大型民歌套曲由多首民间小曲联缀成套而成，这种民歌文学通常结构较大，词曲完整，内容详备。歌词内容多由民间趣闻、听说创作而成，搭配流传度广的小曲，风趣又顿挫顿挫，因而易于传播。
（一）聊斋俚曲
俚曲是一种民间创作的自娱自乐性质的颂扬样子，翰墨绵薄易懂、气派质朴天然，也有文东谈主师法民间俗曲文学而写的作品，聊斋俚曲即是这种作品。
聊斋俚曲流传于山东淄博地区，由清初文学家蒲松龄将我方创作的曲稿配以那时流传的俗曲时调而成，是一种迥殊的音乐文学文学。这种音乐文学的创立，领先是为了使《聊斋》故事赢得更普通的传播，它因蒲松龄的斋名为“聊斋”，故称“聊斋俚曲”，也有东谈主称“蒲松龄俚曲”。
聊斋俚曲用明清俗曲作曲牌，以白话方言为载体，用曲牌联套为结构样子，以唱白相间、散韵交织的多种文体，编织成了包含小曲、说唱、戏曲等多种艺术样子在内的艺术综合体，在有翰墨纪录的《墙头记》《姑妇曲》《蓬莱宴》《祸害曲》等十五部作品中，选用曲牌五十三余首。解放后，在挖掘、征集、整理民间音乐师作中，仅征集到《耍孩儿》《叠断桥》《满江红》《黄莺儿》《憨头郎》《迓迓油》《跌落财富》《哭皇天》《玉娥郎》（见附录）《房四娘》《银纽丝》等十五个曲牌。从现有的曲牌来看，蒲松龄对音律是颇有磋商的，悲则抑，喜则扬。有轻飏欢快的《黄莺儿》、委婉悠扬的《迓迓油》、悲愤苦诉的《耍孩儿》、朴实述说的《银纽丝》等，旋律具有浓厚的乡村炮味，词曲古香古色是曲分明，抒怀委婉。再从曲牌词曲结合的严谨进度来看，蒲松龄在曲调上是进行过艺术加工的。“聊斋俚曲”当之无愧是我国民族传统艺术宝库中耀眼着灿烂色泽的一组瑰宝。
《反〈叠断桥〉》（谱例2-21）是一个羽调式的聊斋俚曲曲牌，加变宫的六声息阶，四句式结构，多段歌词的述说，后倚音样子的苦衷音使用，了得了咬字吐字的归韵甩腔，使音乐具有浓郁的地域特性和叙事性。落幕句中变宫的出现，有调式挪动的极新感，丰富了调式色调，旋律的下行调子，音高上司进与跳进的结合进行，带给东谈主以忧伤之情，走漏出深千里委婉的音乐气派。
《迓迓油》（谱例2G22）是一个宫调式的聊斋俚曲曲牌，加变宫的六声息阶，四句式结构。旋律中级进和跳进相结合，四十六节拍型组成的一字多音的旋律间接，使音乐委婉抒怀，音高放诞升沉。歌中切分节拍的使用，形成了音乐能源性和灵性。苦衷音、滑音和衬字的修饰，使音乐具有浓郁的方位气派。
《耍孩儿》（三）（谱例2G23）是一个宫调式的聊斋俚曲曲牌，加变宫六声息阶，多句式加尾声结构，以第一部分的两个音乐素材为音乐主题，由此变化发展成两个乐段，长短句的羼杂诈欺，组成非规整性乐段，主题调子集合长久，每个句逗或乐句都有拖腔，在歌词上形成一种前紧后松的表达效果，并在每段的落幕处变化重复，强调了乐句的落幕感和音乐的统一性，全曲变化中有统一，音乐的表达豪阔各样性。
（二）鲁南五大调
鲁南五大调，活跃在郯城县的郯城镇、马头镇，其韵广博通盘鲁东南地区的传统民歌套曲，又叫“郯马调”“郯马五大调”。鲁南五大调包括“淮调”“大调”“玲玲调”“大寄生草”“满江红”等五个曲牌，五个曲牌下又有“五景”“五盼”“七多”“七赞”“八恨”等广大曲目。鲁南五大调已知180余首，其中“淮调”数目最多，有90余首，其次为“满江红”40余首，“大寄生草”30余首，“玲玲调”15首、“大调”5首。此外，还有一些歌词未知乐谱，无法计入统计。
1。鲁南五大调的题材
鲁南五大调题材来源十分普通，或作事东谈主民口授心授的民间故事和历史听说，或以文学著述为正本，或反应社会生涯，尤其是描写人情世故、思郎盼归的内容更是常见。不同于其他民歌文学的白话化，鲁南五大调的歌词更具文学性，遣意用字比较追念，用语隆重典雅，内容描写生动细腻，多由文东谈主创作或经过文东谈主润色加工。
2。鲁南五大调的音乐
与歌词的情况访佛，鲁南五大调的音乐曲调也有别于一般民歌的质朴、浅显，通常走漏出繁荣、古朴、秀逸的气派。它的结构冗长，旋律复杂、周折婉转、放诞升沉，演唱时夹杂多量的衬词和拖腔，具有字少腔多、一唱三叹的特性，是民歌中的“细曲”“雅歌”。
3。鲁南五大调的演唱样子
在演唱样子上，鲁南五大调多由渔民和农民演唱，分为坐附和群唱两种。演唱者通常边演唱边伴奏，有的吹，有的拉，有的弹，有的打，气派活泼、别具一格。坐唱，由一东谈主或两东谈主献艺，伴奏多用三弦，饰演东谈主员围桌而坐。日照一带，多采取群唱的样子，十几东谈主以至数十东谈主或围拢、或罗列两排，配以民间管弦乐器演唱，如三弦、二胡、柳琴等，也可搭配瓷碟、瓷碗、瓷酒盅、竹筷等物品打击出节拍伴奏，这样的伴奏不仅声息高昂入耳，而且姿式优好意思。鲁南五大调的代表作有“满江红”中的《四盼》，分别由《四盼一曲》《四盼二曲》（见附录）《四盼三曲》《四盼四曲》《四盼五曲》《四盼六曲》六首小曲组成；“大调”中的《梧桐叶落金风送》；“大寄生草”中的《轻轻来到葡萄架》《华容谈》；“淮调”中的《一匹绸》《渔樵耕读》；“玲玲调”中的《红楼梦》等。
《轻轻来到葡萄架》（谱例2G24）是一首宫调式的郯城民歌，清乐七声息阶，其中偏音清角和变宫的出现，形成调式的挪动，为调式增添色调。这首民歌是分为两部分的夹曲体结构，即主曲尾部加小曲《叠断桥》而组成，该曲为鲁南五大调“大寄生草”中的一段。
主曲由散板绪论中的商音运行，干涉拍的主曲段落，旋律削弱其辞抒怀，走漏了一种喜悦之情。夹曲是民间曲调拍的《叠断桥》，诈欺了停止符的“断”，而又通过衬腔进行旋律填充作念“桥”，形成断连相连的艺术效果。全曲中衬腔衬字的屡次出现，结构迥殊，字少腔多，一唱三叹，使旋律延长发展，充分表达了内心情感，增强了艺术走漏力。苦衷音和衬字的诈欺，对旋律起到很好的修饰作用，展现出浓郁的生涯气味和方位气派。
（三）其他民歌套曲
山东民间的大型套曲还包括济宁微山湖一带的“端供腔”和胶东蓬莱地区的“烧纸调”，这些民歌套曲多是在民间流行的小曲基础上搭配流行的趣闻听说填词而成。
1。端供腔
端供腔，是指祭神上供唱的歌曲，多来源于民间听说、历史故事，内容以扬善惩恶、忠孝节烈、家庭伦理、修身树德为主，也叫作念“端公腔”“端饱读腔”。流行于南四湖，盛行于微山湖。演唱时无管弦乐器伴奏，唯有几面圆形的单面羊皮饱读，饱读柄终端套有铁环，伴奏者用竹篾敲打饱读面，同期荡漾铁环，颇有声势。端供腔献艺时关联词四个东谈主的小班饰演，也关联词十多东谈主的大班演唱，常用曲牌有“七字韵”“十字韵”“上河调”“下河调”“卫调”“摇五更”等。其代表作品有：《刘文龙赶考》《张相打嫁妆》《魏徵斩小白龙》《会情郎》《六个大样》《八个中样》《十二小样》等。值得一提的是，端供腔的剧目能唱十天半月不重复，如《刘文龙赶考》的词有3000多句。
2。烧纸调
烧纸调，起源于宋代的一种民风性祭祀行为，现流行于胶东蓬莱一带，是集说附和跳舞于一体的民风性套曲。烧纸调是通盘烧纸庆典行为的伴曲，由身传口授的方式传承于今，深受匹夫喜爱。烧纸调包含丰富的腔调，有“九腔十八调”之说，九腔主如若“大腔”“悲腔”“急腔”“大悲腔”“四大腔”“娃娃腔”“对口腔”“接神大腔”等；十八调主要有“接神调”“安神调”“封灯调”“送神调”“三棒饱读”“慢板”“悲调”“靠山调”“喜盈门调”“流水调”“搬一火东谈主调”“答文良调”等。“烧纸调”的音乐很有特色，旋律婉转悠扬、丽都入耳、扣东谈主心弦，节拍豪阔变化，拖腔升沉婉转，气派迥殊。烧纸调的饰演含饱读乐和唱曲两部分，均以单皮饱读伴奏。单皮饱读乐主要有开坛饱读乐、三棒饱读乐、六棒饱读乐等，结合演唱腔调的急、缓、顿、抑、无邪掌持打击技巧，以按捺饱读点与唱腔和谐。
蓬莱烧纸调，多由三个男歌手演唱，一个领唱，其他二东谈主合腔，三东谈主各持手饱读，边敲边舞。其曲体结构字据不同曲目选用不同曲牌，形成一定程式的套曲，通盘套曲头尾均固定使用“接神调”“安神调”“送神调”。蓬莱烧纸调的代表歌曲有《杨二郎劈山救母》及《休丁香》《文玲》《闯山关》等。
除了整套程式的套曲外，还有许多说唱民间故事时演唱的曲调，如“靠山调”“喜盈门调”“流水调”等，这些曲调多接管了当地秧歌小协调方位戏曲的特性，短小活泼，善于走漏欢快的故事情节。
七、童谣
童谣即童谣，是民歌的病笃文学。童谣为儿童创作，主要出现于儿童的生涯和游戏中，歌词内容也围绕儿童的生涯和游戏创作，多用于反应儿童的生涯情趣、成长的体会，或者用于传播生涯知识等。童谣篇幅短小小巧，样子简陋活泼、音韵开通、节拍明快，合
辙押韵、顿挫顿挫，稳健儿童传唱。童谣的这些特性不错引发幼儿的好意思感、愉悦感、兴趣心，激起学习语言和颂扬的积极性。
山东民歌包含多量的童谣作品，主要有生涯类、游戏类这两种题材，前者代表作品有《暖小猪》《花蛤蟆》等，后者有《猜谜谣》《拾子歌》《打七巧》《引蛾螂》（均见附录）等。还有一种以念白为主的童谣，这类童谣有固定的节拍和语调，在耐久流传历程中一般有固定的唱词，也可依场景粗疏编创。这类童谣常用于儿童游戏、逗趣，内容包括生涯气象、生涯知识、启智游戏、提示明理等，对于培养幼儿考究的脾性和品性起到病笃作用。由于其节拍规整、押韵上口，也不乏大东谈主把节拍拉长轻轻吟唱，用于抱娃拍打哄娃寝息。全省各地此类童谣多姿多彩，好多童谣也在不同的地区交叉流传，如《小老鼠》《拉大锯》《点点想》《长尾巴郎》等。
第二节山东民歌的气派磋商
山东民歌多创作于作事东谈主民的日常出产生涯中，从不同侧面反应了东谈主民全球的思惟和生涯现象，好多作品体现了山东东谈主民与天然搏斗的不屈不挠的精神，以及王人鲁地面东谈主民特有的优良品性，是进取的、健康的。山东民歌的题材丰富多彩，艺术样子多种各样，走漏手法霄壤之别，长久保持了东谈主民性和进步性的优良传统。山东民歌各样性的产生，来源于山东地区丰富多彩的东谈主文历史和地舆要求，以及在这些基础上产生的民风文化传统。
山东民歌的气派形成于多种要素的共同影响之下，是以对这些气派不成从单一的角度分析，更无法用某一个见解或论断来界说必须从各样不同的角度对民歌的气派加以探讨，材干得出比较客不雅、全面的领悟。对于山东民歌的气派特性，对于现代的我们听原生态民歌的契机少、数目少，不具备科学准确全面轮廓磋商山东民歌的要求，鉴戒《中国民间歌曲集成》（山东卷）刻印版中，依据一些民歌比较接近的共性来分析归纳，山东民歌大致不错回归出以下三个方面的气派特性。
一、粗犷、豪放、方正
拿起山东东谈主民，东谈主们就容易理意料豪放的山东大汉，他们领有钢铁般的强硬毅力，建壮的体魄，骁勇不屈的精神，在出产作事中不惧与大天然搏斗，在历史斗争中勇敢抵御压迫和侵略，他们创作以及传唱的民歌天然也充满了山东东谈主粗犷、豪放的气质特性，这类民歌以作事号子、东谈主民抵御压迫的民歌、创新时期的民歌、牧歌为代表。朔方东谈主性格寒冷坦荡，也体现在民歌小调音乐中，即使比较温婉含蓄的《巧女拈花》《赶集》等小调，在体现仙女形象的演唱中带有一丝“艮”劲儿，也不乏方正明快的滋味。创新时期的山东民歌也至极丰富，多为了服务创新责任，饱读励、发动全球进行抵御斗争或者作事拓荒，这类作品简陋有劲、充满热诚，是以必须体现出激昂果敢、不怕费劲的战斗精神。举例淄博民歌《打夯调》（见附录）：同道们哪，咳呀呼咳呀，我们就干起来，呀呼咳呼咳，咳呀呼咳，咳呀呼咳，咳咳作事花儿开呀。淄博民歌《运载号》（谱例2G25）是一首宫调式的装卸号子，一句一应的合腔，领句歌词具有叙述性，合句均以粗造、统一的“哎哟哎”应付。领句旋律升沉变化较大，合句旋律均以下行行进且节拍型疏通。在山东民歌的不少作事号子中，歌词中“同道们”的诈欺，体现了创新时期的称号，歌曲也展现了军民一起拓荒和保卫家园的作事场景：哎还得着拉一号啊，哎哟哎同道们拿起哟来嗹……。
二、诙谐、幽默、风趣
山东东谈主民胸宇宽广，乐不雅豁达，好多民歌作品中不乏诙谐、幽默、风趣的气派特性，了得体现了山东东谈主民的乐不雅办法精神。民歌手们结合生涯气象索要轮廓，赋予歌曲诙谐、幽默的气派，从中产生感东谈主的情趣。这类民歌题材以朝笑或者逗趣为主要，前者以某种社会气象或生涯中的故事为素材，经过创作者和演唱者的润色加工，在削弱的曲调中完成对朝笑对象的规戒；后者则依靠幽默生动的语言和夸张逗趣的饰演来营造诙谐效果，曲调欢快，相映成趣。如临清民歌《看小姐》：东庄有一个大小姐，模样长得何等强，卖糖的看花迷了眼，（咾嚎嚎）拿着那白碱当了冰糖，他照旧那看小姐。/理发的看花迷了眼，（咾嚎嚎）刀子就剃在了耳朵上，他照旧那看小姐。/走路的看花迷了眼，（咾嚎嚎）一头就碰在了槐树上，他照旧那看小姐。
创新题材的民歌中，有些作品也充满了诙谐幽默的气派特性，如反应打汉奸的《闲来无事到庄西》：闲来无事到庄西，看见一个兔子就啃树皮，打何处来了一个扛枪的，一枪就打得他死死的。提溜起耳朵我就仔细不雅看，呃!看了看那他本是一个当汉奸的。歌词中以啃树皮的兔子指代汉奸，以扛枪的指代东谈主民战士，用兔子被一枪打死的结局比方汉奸的可悲下场，同期表达了东谈主民全球对汉奸的气愤之情。整首歌曲调轻快，语言风趣，饰演十分风趣，别有寰宇。
有些民歌通过讲故事的方式进行朝笑或者提示，如《懒大娘》等。有的民歌作品专注逗趣，歌词幽默直白，多量使用方言俚语，曲调简陋活泼，生涯气味浓厚，此类代表作品有《拐磨子》《裁单裤》等。还有些民歌把作事出产中司空见惯的日常气象和生涯知识组织起来，经过粗造地加工润色，再配上顿挫顿挫的简陋旋律，也能产生出东谈主意料的艺术效果，如聊城临清的《大真话》：正月这里正月这正，天到这黑来就掌上了灯，生来的耗子会打洞，母鸡会下蛋，公鸡会打鸣，大年这月吉起了五更来我的天儿来咳，家家户户这鞭炮声。
在生涯小调中，有多量的民歌通过音乐上的夸张、渲染手法，如旋律上常见超八度的大跳进行，演唱中真假声的轮换，歌词里豪阔方位色调、兴高采烈的衬句和衬词，使用多量的本领渲染展现诙谐的情趣。这类民歌作品有《对花》《猜花》，以及现代新民歌《老夫也唱个跃进歌》《越唱心里越快活》《颂扬大出产》等。
三、本分、朴实、纯好意思
本分、朴实是山东东谈主民的优良品格，这种品格在民歌作品也多有体现，尤其多见于抒怀类的民歌之中，从前朝流传下来的、与古典音乐有着千丝万缕磋商的聊斋俚曲、鲁南五大调、鲁中的“边疆调”等是淳朴、优好意思民歌的优秀代表，这类民歌的旋律抒怀，歌词质朴而典雅，让东谈主感到一种古典音乐特有的道理。还有广大独处性很强且普通流传的山东民歌，旋律优好意思、抒怀、亲切感东谈主，闲静着浓郁的乡村炮味，如《包楞调》《绣荷包》《打秋千》《放风筝》等，也反应出作事东谈主民对家乡和生涯的疼爱，如淄川民歌《赶牛山》，歌曲旋律具有跳跃性和灵动感，词曲配合贴切，音乐走漏精真金不怕火、明快，音乐形象赫然，饰演纯好意思动东谈主。一是衬词的诈欺质朴且富于变化，一字、两字、三字、多字彼此衬托，尤其衬词“流流流流”的多量应用，愈加深了旋律的抒怀优好意思和心思的轻快活泼，充分透出地域风情的东谈主文特征。二是旋律与方言的结合防备咬字行腔，了得方位民歌淳朴的气派特性。演唱中诈欺语言的韵律特征，材干主理住演唱气派的实质要乞降审好意思内涵。演唱时方言的咬字、吐字格外的严格阐扬，浓浓的山东民歌韵味集合长久，号称中国民歌的经典之作。
山东民歌是我国民歌艺术体系中的病笃组成部分，集传统性、审好意思性、东谈主文性于一体，是我国民族音乐艺术宝库中的好意思丽明珠。其中也蕴含了多量珍稀的民族文化艺术内容，是先人留给我们的珍贵精神财富，值得我们刻苦学习与磋商，并致力保护、发展并传承下去。
第三节山东民歌的语言特性
山东民歌的方言土语比较庞杂，各样方言土语都有各自不同的特性，这是形成山东民歌气派各样化的病笃要素。语言往往是体现歌曲地域气派的决定性要素，在民歌演唱中更是如斯。“侉、硬、冲”被标记为山东民歌的语言特性，这种发音特性来自于山东东谈主粗犷豪放、游手好闲的性格，但是山东民歌中迥殊的儿化音、花舌音、鼻音润腔、衬词的多姿多彩，使山东民歌的语言又不失颂扬性，也决定了山东民歌迥殊的语言特性。山东是个大省，省内各市、区（县）、镇（乡）内的方言虽各有不同，但是不错通过山东方言的修饰特性、习习用语、字协调语调特性、发音特性、衬词特性体会各地民歌演唱中的语言特性。
一、方言的修饰特性
方言是方位文化的一种体现，方言也会以一种地域的表达习惯和发音特性，使民歌演唱赢得一种润腔。在民歌的演唱中，经常诈欺润腔来修饰歌曲，以达到演唱适当语言发音的习惯，了得方位气派的特征，使其“南腔北调”。颂扬是音乐化的语言，语言习惯的不同便变成了颂扬润腔的不同。地域要素对润腔的影响体现在地形、地貌上，鲁中南属于平地丘陵区，东部半岛大都是升沉和缓的波状丘陵区；西部、北部是黄河冲积而成的鲁西北平原区。地形地貌类型包括中山、低山、丘陵、台地、盆地、平原等多种类型。因此，山东民歌的润腔纪律至极丰富，如连音、断音、滑音、甩音、倚音、波音、儿化、阻声、卷舌、花舌及速率、力度、节拍的变化等等。诸多学者对润腔的磋商在润腔的功能、色调等方面作念了很详备的阐扬，本书主要针对体现山东民歌个性的儿化音、花舌音、鼻音三种特色润腔进行先容。
（一）儿化音
在山东民歌的演唱传统中，除了使用汉语语音归纳的十三个韵脚（又叫“十三辙”或“十三谈大辙”），语言中某些字常带“儿”韵，称其为“儿化音”，又叫作念“小辙”。儿化音是汉民族语言自己演化和发展的结果，其不仅具有区分语意的作用，还可使发音愈加清静省力、令音色愈加柔和活泼，使演唱具有幽默、俏皮、风趣的特性。小辙一般只列两谈：庸东谈主辰儿（包含东谈主辰、梭波、乜斜、灰堆、一七等五谈辙韵），如：盆儿、窝儿、得儿、姐儿、腿儿、枝儿等；小言前儿（包括言前、发花、怀来等三谈辙口），如天儿、花儿、台儿等。
德州民歌《巧女拈花》（见附录）歌词中“腿、嘴、眼、啯、呱”等字均加儿化音演唱，唱起来至极流利顺溜，一气呵成，也使声息充满活力，增添了乐曲的欢快心思。如果毋庸儿化音演唱，会使颂扬语言愚顽不灵动，进而影响歌曲的心思走漏。举例：再如聊城民歌《对花》歌词中：正月那得儿里来什么那花儿开呀?正月那得儿里来迎春花儿开呀哈哎呀哈啊。临清民歌《大真话》歌词中：大年这月吉起了五更来，我的天儿来咳。日照民歌《叠断桥》歌词中：水仙花儿开呀……萌又萌芽儿生嗳。夏津民歌《四季花开》歌词中：迎春花儿开，迎春花儿香。还有淄博民歌《手扬鞭儿唱牧歌》、济宁民歌《拈花针》、长山民歌《茉莉花》、平度民歌《春耕小调》、高密民歌《小姐拾棉云中飞》（均见附录）等等，举不堪举。儿化音使演唱口吻充满欢愉，声息欢快活泼，豪阔弹性，好意思化了民歌的音乐表达。
童谣中也常用儿化音来走漏儿童惊奇、兴奋的口吻和表情，如成武经典童谣《花蛤蟆》（见附录），在演唱模拟蛤蟆叫声的歌词“喂哇”时，“喂”字要唱成儿化音“喂儿”，“哇”字不仅要唱成儿化音“哇儿”，还要加上一丝鼻音，这样的声息不仅更形象地模拟了蛤蟆的叫声，而且使歌曲的心思更充满欢趣、诙谐。
流传在鲁北陵县嬉戏童谣作品《天上有么?》（见附录），其前几句唱词：天上有么?天上有星儿。地下有么?地下有窝儿。窝儿里有么?窝儿里有水儿。水儿里有么?有蛤蟆儿。其中多量使用了“么”和儿化音，这种语言样子的诈欺，极为生动地展现了儿童嬉戏的场景，若去掉儿化音，就会显得极不天然，即不适当儿童的语言习惯。
（二）花舌音
“打花舌”是山东民歌中的一种特殊的润腔技巧。在山东农村东谈主们用吆喝牲口“得儿，驾!”时，常有“打花舌”的习惯，因此“打花舌”在以前作事东谈主民的日常生涯中还不算技巧，其后逐渐被机要塞多量诈欺到民歌演唱中去。如聊城民歌《对花》、苍山民歌《绣荷包》《大踏青》、昌邑民歌《绣针纹》、夏津民歌《四季花开》中的“得儿”都是花舌音，还有其后改编的《我的家乡沂蒙山》《清蓝蓝的河》《谁不说俺家乡好》等。花舌的诈欺使歌曲诙谐生动、相映成趣，也充分体现了山东东谈主民积极乐不雅的生涯状态。
（三）鼻音润腔
“鼻音润腔”是好多学者在磋商山东民歌颂扬家的演唱中达成共鸣的一大特性，在口授心授的教学方式中天然地传承下来，很难用翰墨或者谱例去姿色和记录，但是在十三辙的“中东”“江阳”“言前”“东谈主辰”归韵中不错光显感受到山东民歌中的“鼻音润腔”，这两种韵辙是半鼻音，鼻、口各一半。“中东”归穿鼻音；“江阳”归后鼻音。山东民歌演唱时出现这两种归韵，都有光显的鼻音润腔的特性，通常，走漏甜好意思喜悦、轻快活泼的心思气派的歌曲，常用鼻音润腔和儿化音。
胶州民歌《赶集》（见附录）歌词中句子落幕字“镰、言、边、天”等，都是山东方言中容易侉的字，但是歌曲中前鼻韵母“an”的归韵，山东民歌鼻音润腔和儿化音的诈欺，使语调上扬，演唱更轻快活泼、生动圆润，体现了女孩斗胆朴实兼深情含蓄的形象。
成武民歌《包楞调》（见附录）歌词中“一（吆）点红”中，成武东谈主方言把阳平“红”字发成去声，歌曲旋律按字行腔苦衷音六度下行大跳，后鼻韵母“ong”归韵，紧接着一字多音、连气儿下行的旋律诈欺鼻音润腔演唱，形成典型的方位性、艺术性语言特性的结合。
历城民歌《拈花灯》（见附录）歌词中的“正月正”“春红”“五色绒”“敬明公”也多量地诈欺了鼻韵母的润腔。
二、习习用语（俗称表面语）
山东各地都有我方所特有的表面语，常以语助词的方式出现，具有强烈的方位色调，我们往往从这些地域赫然的衬词、虚字中辩别出民歌流行的地区。鲁中、鲁北德州、滨州、淄博、潍坊等地的“连、罕、外、拜、嚎”。这些表面语诈欺到颂扬语言中，对于当地民歌旋法特性产生一定影响。衬词旋律的演唱保持了结果旋律的流动性和发展性。有的表面语用在旋律的中间也起到过渡和连络的功能，有的也能具有苦衷性的特色。山东民歌中的一些习习用语，还用来走漏一定的心思。如用舌头发出的“啧啧”音，我们惯称为“舌啧音”，一般暗意原意、安闲、赞好意思、讶异等。如淄博民歌《老夫也唱个跃进歌》歌词中的“舌啧音”，暗意老夫唱起跃进歌的原意和安闲的心情。“今天哎老夫哎高了兴呀哎，上场来唱上个跃进歌连，结结吧哼哎啧哎啧哎啧哎哼哎”。还有些暗意缺憾的心思，如济宁民歌《拈花针》歌词中的“舌啧音”则暗意小姐失意拈花针的缺憾。“黎明哎早起，失意拈花针，哎儿啦，哎针啦，哎心啦，针啦，心啦，啧哼啧哎啧哼啧哎啧哼啧哼哎啧哼哎啧哼哎啧哎”。
三、字调、语调的特性
（一）字调的方言特性
汉字为单音节发音，按照现代汉语的发音限定，其调类分为阴平、阳平、上声、去声四类，是以即便吞并个字或者吞并句话，如果发音时采取了不同的调子，那么最终表达的道理也不一样。民歌语言都是以方位方言为基础，结合具体的出产生涯场景演唱时的字调变化也极为光显，往往强调按字行腔。吐字及声调的不同，也会引起语意和心思的变化。因此，在歌曲的创作中，都会防护旋律与字调的结合。
山东有层峦叠嶂不同的方言区，每种方言的字调都与普通话有密切的磋商与区别。据相关的磋商发现淄博话的四声中莫得阳平，唯有三个声调。普通话的阴平调字淄博话一般发降升调，但是调值够不上214，标记为213；普通话的上声调淄博话一般发近似阴平55，标记为33；普通话的去声调51淄博话发成较低的降调，标记为31。因此，淄博话四声、字协调普通话区别较大，调子全体偏低，这亦然变成山东民歌语言听起来“侉”的原因。
由于山东地区地舆环境比较复杂，险些每个方位的方言都不一样，即使是吞并个城市内，不同地区的东谈主们说的话都不尽疏通，各有各的腔调，每个区的字调也有或多或少区别，以上是以淄博淄川的两首民歌歌词为例。顺序对比纪律，山东各地的民歌语言都有访佛各不疏通的四声和字调变化。
（二）语调的特性
语调，即谈话的腔调，是一句话里声调凹凸顿挫轻重的确立和变化，是建立在字调的基础之上，用以表达一定的口吻和情感。构谚语调的要素很复杂，它包括整句话声息的凹凸、快慢、长短、轻重、连断等不同，走漏各样复杂的情感变化。
山东方言土语发音的特性多诈欺下行，是以下滑音通常出现在山东民歌的旋律中，一字多音的拖腔下行也比较多，以至通迂曲调中会集合一种落音的限定。比如新泰民歌《挂红灯》、淄博民歌《天靠云来云靠天》、济宁民歌《春耕小唱》、枣庄民歌《手把着槐树看郎来》、临清民歌《看小姐》（均见附录），各句尾部分别落在商音、宫音和徵音上组成了句句下行落音限定。历城民歌《拈花灯》、鄄城民歌《对花》（均见附录）基本亦然以下行调子落幕在商音、徵音上。
四、声母、韵母方言化特性
俗语说“十里不同音，百里不同俗。”山东各地的方言土语稠密，固然各方位言各有迥殊的方位，但是字据地域方言的磋商也会发现一定例律。把字的声母蜕变使其了得方言特性者居多。鲁东及鲁东南临沂、沂源相近地区在发“r”这个音时，均为“y”，举例：东谈主（读yin），日头（读yi头），热（读ye）。鲁西南大部分地区“sh”音发为“f”，举例水（读fei），寝息（读fei觉），谈话（读fo话）书（读fu）。在鲁中、鲁北的淄博、东营、潍坊、青州、临朐北部、章丘等地，“r”音发为“l”，如东谈主（读len），然（读lan），热（读le），肉（读lou）。淄博方言在单单在说到“淄”时把“z”音发“zh”，如淄博（读zhi博），淄川（读zhi川），淄河（读zhi河）。还有把字的韵母蜕变使其具有方言特性。举例好多地区把白（读bei）、着（读zhuo）、脚（读jue）、割（读ga）等。成武童谣《花蛤蟆》中：蛤（读he）蟆。鲁西临清地区的知名民歌《看小姐》的唱词“拿着那白碱当了冰糖”为例，这句歌词中的“着”字，应念作zhuo而不是普通话中的zhe，“白”字山东方言中念作bei替代了普通话中的bai。历城民歌《拈花灯》中：叫声春红你听着（读zhuo）。还有河（读huo）等，哥（读guo），谁（读shei）等。淄川民歌《赶牛山》中歌词唱成：来至在那淄河（zhihuo）滩。这些声母韵母的变化，亦然山东方言“土味儿”的一种体现，也让歌曲具有更强的地域性辨识度。
山东民歌中方位特色的体现，离不开字的调子、句子语调的变化以及体现语言习惯的衬词等，它们的存在使歌曲丰豪阔趣且豪阔变化，同期也使山东民歌的旋律具有各样化的特性，在回归历程中看到倏得万变的语言特色的诈欺，彰显山东东谈主民生涯和艺术创作的理智和丰富的遐想力。从这个意旨上讲，方位特色浓郁的各方位言文化需要传承，以至需要给予必要的保护和磋商，语言特色的保护是民歌方位性气派的前提，不然千姿百态的民歌就无法留存，民歌也会失去自己的特性和灵魂。
五、丰富多彩的衬词特性
山东民歌中的衬词一般莫得本质意旨，多为口吻词。按衬词的位置可分为句首衬词、句中衬词、句尾衬词三种类型，这种分类不言而喻。按照语意分为莫得含意的衬词和有含意的衬词两种，每种类型对唱词、旋律的发展都有不同的功用。
（一）莫得含意的衬词和口吻词
山东民歌中衬词与衬字的应用也体现了浓郁的方位色调。莫得含意的衬词和口吻词，是方位语言的一个组成部分，它虽不足歌词的要点词汇在表达思惟内容上的功能，但它对确就方位气派是全都不可少的。如淄博民歌中的衬词不错说“多而奇”，如《赶牛山》《老夫也唱个跃进歌》（见附录）《桃花开》等衬词丰富迥殊：咋噠、啧哎、啧咂、哎咳哟、嚎，呀巴拉哟、结搅扰、哼哎、天啦咳、外、半哟嚎、咿呀呼嗨、吔嗨嗨、呗儿啊呗儿的哟等，这些衬词在其他方位是稀有的。高密地区流行的民歌《绣荷包》（见附录），歌词中“咿么”“唵”几个衬词就是当方位言中必不可少的习惯口吻词，并莫得具体含义，演唱至此处时需要柔软带过，又要按捺体现，它们的存在很猛进度上加深了整首歌曲的方位特色。
苍山民歌《绣荷包》唱词中“啊、呀就、得儿、啦、依”等口吻词的加入使歌曲欲断还罢，在歌曲旋律的表达与音乐述说中，把娇羞小姐绣荷包的心态姿色的愈加灵动致密。“呢”“哎哎哟”的出现，不仅赋予了重复句新的“人命”，还加深了句尾的口吻。
（二）有语意、含意的衬词
山东民歌中的衬词除了莫得本质意旨的虚词和方言白话化的衬字、衬词，也不乏有一定语意、含意的衬词，固然相通不属于歌词，但起到走漏、渲染、了得主题的病笃作用。如山东民歌中的象声、象形衬词：成武民歌《花蛤蟆》中“喂儿哇儿”不仅模拟了青蛙的叫声，又使歌曲愈加生动风趣；山东民歌《箫》（见附录）中的“吁底吁底”形象地展现了箫吹奏的声息；成武民歌《包楞调》的第一段就有65个“楞”字，至极形象地描写了妇女赶庙会担经时的饰演动态，眼下踏着节拍行走，躯壳随之摆动，竹片挑子轻巧、有弹性、颤悠悠的神色；淄川民歌《赶牛山》中的“流”字一段也有24个，密集开通的节拍，描写了长流不停的淄河水的形态。
蓬莱民歌《小娃娃要寝息》和牟子民歌《宝宝待寝息》中的“噢噢噢噢……”和“噢噢噢噢噢哇”都是大东谈主拍打孩子寝息时嘴里发出的哼唱，这两首歌都号称是民间的“摇篮曲”。《小娃娃要寝息》（谱例2G26）是一首宫调式的蓬莱民歌，三句式结构。诈欺了老匹夫哄孩子寝息时通用的“噢”反复吟唱，音乐素材精真金不怕火，以级进为主，这种一个音乐动机的反复出现，配合单一的衬字，使音乐稳重安静。这是一首流行于民间的摇篮曲，具有浓郁的生涯气味。《宝宝待寝息》（谱例2G27）是一首徵调式的牟子民歌，四句式结构。歌曲的头、尾都诈欺了衬字“噢”，了得了民间“摇篮曲”的特性，音乐素材精真金不怕火，旋律以三度音程为主，每个乐汇都呈现为小的拱形音高走向，语言风趣，衬词填充豪阔浓郁的生涯气味。
总之，唯有社会各界对中华优秀传统文化留心起来，并真实付诸步履，让每一项有价值的责任落地生根，引发每个中国东谈主的文化自发，缔造文化自信，领有正确的历史不雅、国度不雅、民族不雅、文化不雅，材干真实将中华英才的文化血脉一代一代传承下去。
（以上为节选内容）
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本课题答复的阶段性恶果已于2022年11月出书为《山东民歌教学磋商与传承》。
式样批准号：22ZBSKB095
式样负责东谈主：董秀
所在单元：淄博市淄川区教学磋商室姐妹花 双飞